Sinema filmlerinde belirli bir politik tutum sergileyen yönetmenler için şiddet ve çıplaklığın kimi örtük kimi apaçık anlamlar barındırdığı söylenebilir. Solanas’ın olduğu kadar Enyedi’nin de kesimhanenin rahatsız edici düzeyde sıradanlaşmış kan gölü içinden imajlar yaratarak seyirciye sunması; hayvan bedeni üzerine inşa edilen tahakküme bir tepki olarak görülebilir.
Sinemanın tarihi; kapitalizme bağımlı sinemanın gişe ve reklam gereksinimlerine ayak uydurur şekilde ticarileşmesine karşılık estetik ve toplumsal gerçekçi yaklaşıma uygun filmlerin ortaya çıkmasıyla anlamlı hale gelmeye başlar. Birincisinin maksadı eğlence kültürünün afyonuna maruz bıraktığı toplumun tektipliğinden yararlanarak onu bir meta halinde sermaye sahibi reklam verene pazarlamakken, ikincisinin amaçları arasında bilinçli bir toplum yaratma hülyası vardır. İlki, iktidarın uyumlu tüketici birey modeline; öbürü, huzursuz bir varoluşsal krize yol açabilir. Sinemayı eğlence ile sanatsal estetik ikileminden kurtarmayı amaçlayan üçüncü bir tercih olan Üçüncü Sinema, politik bir tartışma sahası olarak sinemayı yeniden şekillendirmek amacıyla, iç karmaşanın hüküm sürdüğü bir dönemde Güney Amerika’da ortaya çıkar.
1968-1969 yıllarında Fernando Solanas ve Octavio Getino’nun ortaya attıkları Üçüncü Sinemaya Doğru manifestosu ve bu manifestonun uygulama sahası olarak Kızgın Fırınların Saati (La Hora De Los Hornos) filmi, Küba özgürlüğünün akabinde Bolivya’da bedeni kurşunların hedefi olan Che Guevara’nın 1960’larda modern sömürgeciliğe başkaldırırken haykırdığı bir cümleden alır adını: “Şimdi kızgın fırınların saati, hadi alevlerin ışığından başka hiçbir şey göremesinler.”
Bu politik yaklaşımın bir yansıması olan Kızgın Fırınların Saati’nde yönetmen Solanas, devletin ideolojik aygıtlarının güvencesi olan kolluk kuvvetlerinin toplum üzerindeki baskısından olduğu kadar endüstriyel bir kıyım aracına dönüşen hayvan eti ticaretinden de söz eder. Dört bölümden oluşan film, devlet ve demokratik bürokrasi tarafından çokça zora sokulan insan ve “lezzetli sofralar için” boyunları seri şekilde kesilen hayvan görüntülerinden oluşur.
Benzer bir yaklaşım, yönetmenliğini Ildikó Enyedi’nin yaptığı 2017 yılı Macaristan yapımı Beden ve Ruh (Testről és lélekről) adlı filmin henüz ilk sahnesinde de görülür. Doğada, özgürce romantik anlar yaşayan bir çift geyiğin bakışlarına, kesime giden bir ineğin korkulu gözbebekleri eşlik eder. Birincisi uyku halinin gerçeklikle olan ilişkisine, ikincisi gerçekliğin algımızdan sıyrılan dehşetine açıklık kazandırır.
“Hep aynı dünyanın üzerinde ışıldıyordu güneş, başka seçeneği yoktu çünkü” diye başlayan Samuel Beckett’ın Murphy romanını çağrıştırır şekilde, Bedenve Ruh filmi de sırasıyla karakterlerini aynı güneşin altında gösterir ayrı ayrı. “Murphy, sanki özgürmüş gibi, […] kendini korumaya çalışıyordu güneş ışınlarından”. Kesimhanede ilk iş gününe başlamak için bekleyen Kalite Kontrol Uzmanı da aynı şekilde güneşten sakınıyordur filmde.
Gazete ve televizyona ek olarak gelişen Yeni Medya araçlarıyla birlikte yeniden tartışmaya açılan hususlardan biri şiddetin politik ekonomisi. Cinsellik gibi salt şiddetin kendi de medya kanallarında bir eğlence unsuru haline getirilerek tüketiliyor. Buna karşın sinema filmlerinde belirli bir politik tutum sergileyen yönetmenler için şiddet ve çıplaklığın kimi örtük kimi apaçık anlamlar barındırdığı söylenebilir. Solanas’ın olduğu kadar Enyedi’nin de kesimhanenin rahatsız edici düzeyde sıradanlaşmış kan gölü içinden imajlar yaratarak seyirciye sunması; hayvan bedeni üzerine inşa edilen tahakküme bir tepki olarak görülebilir. Kesimden hemen önce ve kesimden hemen sonra ekrana gözlerini dikmiş, biri canlı diğeri ölü iki bakış arasındaki farkı deşifre etmek ister bir yaklaşımla Beden ve Ruh filminin tartışmayı serin sulardan derin denizlere taşıdığı görülür.
Benzer iç dünyalara sahip iki farklı bireyin ortaklıkları üzerine kurulan film, insan bedeni ile ruhu arasındaki tartışmaya “etin politikasını” da dahil eder. Kesimhanede teknolojik ve teknik olarak yaşamlarına son verilen sığırların, oluk oluk akıtılan kanın, sinematografik bir anlam arayışının ötesine geçerek belgesel niteliğinde bir gerçekliği seyircinin ekranına taşıdığı görülür. Beden ve Ruh, insana atfedilen kavramlar olmaktan çıkarak, bir çift geyiğin rüyalardaki buluşmasına ve az evvel hüzünle parıldayan bir çift gözün sönen ferine anlam kazandırır.
Eski Yunan filozoflarından beri tartışılagelen beden-ruh problemi Descartes’ta keskin bir biçim almış ve Descartes beden ile ruhu birbirinden farklı iki ayrı töz olarak değerlendirmiştir. Descartes, daha da ileri giderek bedenin tamamen bir otomat olduğunu, bu bağlamda insana benzer bir ruhun hayvanlarda bulunmadığını ileri sürmüştür. İşte Beden ve Ruh filmi hem Kartezyen ikiciliğe (dualism) hem de Descartes’ın otomat hayvan düşüncesine sağlam bir meydan okumadır. Hayvanların göz ardı edilen ruhu vesilesiyle huzursuzluğun tohumunu eker film.
Çünkü son birkaç ayda ortaya atılan yeni bilimsel verilerin de gösterdiği gibi; filler birbirlerini tekil isimlerle çağırıyor, karıncalar kolonideki yaralıları ameliyatla ampüte ederek onların hayatta ve faal kalmalarını sağlıyor, dahası fareler hayal kuruyor…
Hiç kuşkusuz, sofraların lezzetli tatları olarak görülen canlıların belki henüz keşfedilmiş umutları yok ise de korkuları var. Bütün bir insanlık olarak ve teknolojinin sağladığı endüstriyel olanaklar sayesinde, koca bir mezbahada ruhları yok sayılan hayvanların koparılan boyunlarından akan kanın kırmızısı gibi parlak özlemleri var. Fakat kapitalizmin ve bilim dışı argümanların sağladığı gerekçelere inanmak daha pratik göründüğünden, insanlık elindeki gücü kullanıyor. Evrimin sağladığı ve insanı ruhsal olarak değilse de bedensel olarak hayvanlardan üstün hale getiren “alet kullanma yetisi” sayesinde, bahsi geçen filmlerde de görülebileceği gibi, insan hem kendi hem kendinden olmayan için uygun cehennemi ısmarlayabiliyor.
Bu yazı, ekoIQ’nun 113. sayısında yayımlanmıştır. Dergiye buradan ulaşabilirsiniz.
About Post Author
